ceremonia secreta.(apuntes farabéficos) (en agradecimiento al teatro ojo y todos sus miembros. (HKLEAASPPEPG-S.E.) machina memorialis)

A veces pienso en los papeles que se juegan (jugamos), en tanto espejos, >dentro del espacio. Ahora imagino al espejo que tendré enfrente después. >¿Cómo será? Lo que me parece más interesante ahora -que no hay espejo y lo >fingimos- es el planteamiento de cómo se deja de reflejar >circunstancialmente ¿Cómo el espejo se diluye en la medida de un proceso >mental? Quizá como proceso de la memoria; mas, qué es esa significación, >qué expresa. ¿Que se diluye el texto en la mente, como un hecho simple de >propia dilución? ¿Cómo se proyecta la huella, como un proceso de >descomposición, de recomposición? ¿Cómo un nuevo texto modifica >posibilidades de memoria? ¿Cómo Monsieur Teste es capaz de cambiar los >trayectos de las dos>mujeres?>>La posibilidad, más allá de una apropiación, se vuelve reescritura. Se >vuelve, quizá en su sentido más estricto y literal, grafográfico. La >cuestión no radica sólo en la acumulación o encabalgamiento de elementos, >me parece es más bien diálogo entre esos distintos planos. Elizondo >menciona: “diálogo con los muertos, con el presente y conmigo mismo”. >Diálogo personal, individual, que mediante una paradoja vuelve general la >capacidad de profundidad, de tocar desde puntos más íntimos una estructura >que supone una reflexión poética, en tanto composición musical, de la >realidad. En ese sentido, esto que escribo, es, queda claro, un primer >bosquejo para que el espejo funcione desde una situación y configuración >mental>distinta. Quizá ese es el camino: el diálogo como la traducción de la >imagen gráfica para pasar a una mental. El tiempo como una consecuencia de >la formulación de un método. El proceso como punto de fuga, el cuerpo como >la posibilidad ya latente.>>El diálogo entre el ejecutante y su ejecución. La generación de un >movimiento que no tiene que ver únicamente con la eficacia. No se trata de >describir el acto anterior –el libro, la acción del libro. Existe también >una naturaleza óntica que se contrapone a la ontológica, que es capaz de >modificar, no importa que en ocasiones sólo sea espacialmente, >temporalmente, la naturaleza o esencia del acto, ya que en esa medida, >podrá modificar la disposición de su ejecutante. No se trata de procesos >unívocos, ya que uno de los asuntos que suponemos es, en cuanto y en tanto >espejo, la existencia ante la realidad latente de las múltiples formas del >lenguaje. ¿Qué nos queda al final de un diálogo? La memoria de ese diálogo.>Mas ese diálogo y esa memoria posibilitan la constitución de un dialogo >“nuevo”; una perspectiva distinta, valga decir. Hay una franca potencia >viable. No describir, sino contener. Aparece el silencio. La mutes como >necesidad-¿y el espectador?-. Mas no el silencio perfecto, como ideal >fotográfico, sino como ideal memorioso. La configuración de la Cámara >Blanca. El punto en que la imagen es el espacio que media entre el >ejecutante y el espectador, sin la materialización de la fotografía como >objeto “real” y el silencio como el punto de disgregación que permite el >acceso no sólo de quien mira, sino de quien está. La imagen que se genera a >través del diálogo -de su invocación. En algún sentido es obvio, pero lo >que suceda puede ser en un nivel complejo. Profundo. Casi como un proceso >de revelado. Importa el transcurso fotográfico. El recuerdo de la imagen: >más que eso: el reconocimiento>como un proceso que va más allá de la suspensión elíptica del tiempo en >cortes quirúrgicos farabéficos; la composición de la imagen como una >transmisión cuyo medio de canalización supone una abstracción y elaboración >de lenguajes; en este caso, no es sólo oral. El Haiku. El sentido de la >construcción de la poesía barroca española a partir de la acumulación; mas >no interesa como seducción del espacio, sino como una escritura que supone >una traslación en la transferencia de sus significados. Una imagen que se >traspone en sí misma, que se rebasa, un proceso de armado, de ensamblaje. >La poesía pura. No interesa el poema barroco, sino la construcción del >proceso. El trayecto de los dados, no la imagen de ellos dispuestos en la >página de Mallarmé-eso lo termina el espectador; no la superposición de >múltiples imágenes desde el recuerdo o de la>sujeción-imposibilidad de Elizondo, de abarcar el universo envuelto en una >frase –en este caso, recuerdas­- y reflejarlo, proyectarlo a lo posible de >unas palabras componiendo un libro –desde ahí la imposibilidad de su >representación literal en cuestiones de la escena. Al propio Elizondo le >pasó en su traducción a texto cinematográfico-. El proceso es la >construcción de esos múltiples instantes en tanto la proyección de los tres >niveles de diálogo en términos escénicos. Desde ahí el recuerdas se >redimensiona y adquiere un significado más potente en cuanto a la >configuración de un espacio mental -imaginario. Dialoguemos.>> >>El diálogo con los muertos. >>-El diálogo o la reconstrucción de un momento desde sus dialogantes: el >lenguaje de nuevo ¿Arma? No. La reconfiguración y necesidad de >significación de la metáfora. El traslado de la imagen a otras >posibilidades de sí misma a partir del encuentro, de la propia generación >de su reflejo; un encuentro de cuerpos en el espacio de la representación. >El cuerpo metáfora.>> >>-Posibilidad.>>-Mira, dijiste mostrándome…- ¿Se puede empatar? ¿Desde dónde? ¿Para qué, >hacia dónde se dirige? La conjunción como un procedimiento natural de la >mirada, del cuerpo en tanto conjugación del espacio y punto de fuga. Sin >embargo, si eso sucede ya de manera natural –atención a lo que sucede; >presente- la cuestión es cierta limpieza en la ejecución. Desde ahí se >viene a significar el límite del cuál se puede partir; mas no como >fijación, ahí no radica el fin del trabajo; traducción del texto a acción >–imagen escénica como proceso que lleve al entendimiento del sentido de las >acciones-.>> >>-El espejo y la memoria; el espejo que se recuerda; el espejo fracturado >como objeto físico, en su reflexión mental tendría que multiplicar como >consecuencia. Sin embargo, hay que establecer desde dónde opera la >metáfora. No como la ilación que reproduce lo que “mira” en n veces, como >un mero hecho circunstancial; sino como una consecuencia de la decisión de >fracturar el espejo imaginario. El infinito -al igual que la eternidad, no >en tanto imagen, sino como estructura- viene a significar un momento de >continuidad desde el presente. El hecho, el “verdadero” a los ojos de la >constitución poética, viene a ser el de un momento en que el infinito y la >eternidad son>posibles en el punto, o en el caso, en el que se reflejen como el resultado >de una reflexión sobre la figuración del instante; cuando se abandona >cualquiera otra posibilidad de ser en ese preciso momento, en ese preciso >instante, de una forma distinta a la que se es entonces. Infinito y >eternidad como las metáforas que permiten el entendimiento del sentido de >la acción (farabéfica).>> >>-Si la imaginación no es siempre el espejo, es porque la imaginación se >convierte, justo, en la metáfora de ese mismo espejo que lentamente se >quiebra; se hace pedazos; ida y vuelta, como vientos que se funden en un >tronco, en la voluptuosidad de una rama. Ese nuevo espejo, ya fragmentado, >termina por ser la disolución de su función para pasar a ser la finalidad >de su recuerdo. Ahora el rostro puede ser espejo, ya que los ojos han >cedido su cualidad cristalina a los fines de la memoria inmediata, que en >una de sus posibilidades, en la configuración y prefiguración de sí mismos, >se vuelven la forma crítica –personal- de la realidad que reflejan.>> Entonces la forma del espejo, en su eliminación como metáfora objetual, en >su eliminación como metáfora que traspone a la realidad una combinación >lingüística más cada vez, termina por convertir el rostro en una especie de >pintor que configura la realidad que tiene enfrente, en una consecuencia >doble, más que en el dispositivo que hace la memoria se proyecte. La >memoria entonces puede diluirse a favor de una posibilidad imaginativa: >invocación. Si el espejo no es siempre la imaginación la realidad sería >entonces, no siempre, un reflejo de los hechos del mundo objetual. Choque >de espejos. Sin embargo, lo que está en pugna es la filtración, para este >caso, filtración de>imágenes. Que vienen no sólo de la restropección como mecanismo pnemótico >temporal, sino también como introspección: proyección de lo imaginario en >tanto margen de lo deseado y posible. Entonces la muerte es el límite de >ese cuerpo que no sólo recuerda, que también imagina. La imaginación tiene >una vida.>>El silencio es la posibilidad de la imposibilidad, el modo por el cuál se >imita a la muerte desde un entendimiento básico, pero, más que eso, es una >forma de acceder instantáneamente al infinito y a la eternidad en la medida >de nuestra conciencia. El silencio es el espacio a partir del cuál la >memoria del espectador puede disgregarse para decidir qué hacer o desde >dónde leer el evento que tiene enfrente, en el que, de alguna manera, >participa en tanto cuerpo presente, en tanto conciencia presente. Cuando >los pensamientos son capaces de generar una multiplicidad de sentidos, >expandiéndose hacia las afueras de las palabras; expandiéndose hacia los >límites en que el pensamiento>>encuentra su reflejo y su cuerpo en las palabras, para luego rebasarse en >un planteamiento más complejo de sí mismo: poesía escénica, quizá >–grafografía escénica-.